Ignacio Salazar; El miedo más terrible que tengo es no pintar

@1tm122n22m Atma Unum

El pintor Ignacio Salazar reflexiona sobre su proceso artístico, el papel de la crítica y su mayor temor en esta reveladora entrevista. 🎨🗣️ #Arte #Pintura #Entrevista #Reflexiones https://wp.me/p3JLEZ-6Hl

Reproducimos la siguiente nota de prensa que fue publicada por Master Ra’al Ki Victorieux (Iris Aggeler) en el año 2000, como parte de su colaboración con el Semanario Este Sur de Chiapas. Esta documentación forma parte del proceso de digitalización del acervo hemerográfico de Atma Unum. 

Ignacio Salazar; El miedo más terrible que tengo es no pintar

—¿Cuál es tu concepto de divinidad? Te pregunto esto por la alusión a etapas bíblicas en tu pintura, con títulos como Santa María Egipciaca, San Esteban consolado por las mujeres piadosas, entre otros.

—Fundamento mi trabajo en la pintura, en la pintura que me interesa. Es un rango de posibilidades muy amplio: del siglo XII al XVII; más o menos quinientos años. Y toda la pintura de esa época básicamente es religiosa. Parte de lo que hago es que retomo un cuadro y hago una paráfrasis, una composición, en la que algunos elementos son representativos, y el título corresponde al cuadro en que me baso. San Sebastián es una obra de José de Rivera, que se encuentra en un convento en Bilbao. Hay muchos cuadros que tienen el nombre del pintor. Andrea por Andrea Mantegna, Merici por Caravaggio que era Michelangelo Amerighi, Vaiden por J. B. Der Baiden. Los títulos, más que una cuestión religiosa personal, están basados en los cuadros. No tengo una imagen de la divinidad. Para mí es más metafísica, intangible, no es iconografía. No me imagino un dios hombre o mujer, me lo imagino como una gran energía que no es a semejanza del ser humano.

—¿Cómo es la reacción del público que más te ha interesado?

—Muy claro y concreto. Por ejemplo, en el MAM presenté obra del 95 al 98. Cuatro meses de exposición, la visitan cientos de personas y escriben opiniones en el libro. Hay tres posibilidades: La primera, jóvenes de secundaria que los mandan a guilson a ver la exposición y su reacción: Chido, no le entiendo, tan padres los colores. El segundo grupo, adultos que como no tienen un conocimiento de arte, pero van a ver la exposición me ponen: Colores agradables, texturas muy hermosas, no le entendí pero me gustó, ¿por qué no ponen explicaciones en los cuadros?

El tercero, gente que tiene que ver con el arte, que son muy pocos. De repente tienen opiniones, la gran mayoría favorables y argumentadas, básicamente de felicitación: una propuesta con cierta carga de innovación. La cuarta, críticas. Salieron gran cantidad en periódicos y revistas. Es una crítica de guayabazo, y se echan unos rollos. Un tipo del Reforma se echó un rollo de media página, de filosofía y cosas que ni me había imaginado, y a otros críticos les molestó la inclusión de un texto de Hanna en el catálogo.

—¿Y la peor reacción del público ante tu trabajo? ¿No te dan temor los guayabazos?

—En un territorio de frivolidad y vanidad, me hace lo que el viento a Juárez. Soy un hombre psicoanalizado dos veces, en diferentes episodios de mi vida. La opinión de una persona en relación con mi trabajo, favorable o no, no incide, no forma parte de mí.

—¿Cuál es tu opinión respecto a la crítica de Juan Acha?

—Yo lo metí en la universidad. Por un amigo, Hersua, lo conocí recién llegó a México. Entro a la ENAP. Fuimos muy amigos toda la vida, por eso hice una exposición homenaje cuando murió. Ahora con Cuevas y Carlos Blas presentamos en el Museo Tamayo el libro póstumo Teoría del dibujo. Efectivamente Acha dice que no hay espacios críticos en México.

—¿Te consideras crítico por ser coautor del texto de Hanna y por impartir un taller de autocrítica?

—Tengo unas consideraciones de la crítica muy elevadas. Se me hace una de las formas más elevadas de pensamiento y requiere de una gran habilidad discursiva, de alto nivel y no la practico en ese sentido. No lo practico, tengo una postura crítica, pero no escribo, no publico, porque no me alcanza el tiempo. Es una etapa que no he podido desarrollar. Una cosas es tener una actitud crítica y otra ser un crítico.

—¿A quién consideras un crítico?

—Ni a (Carlos) Blas (Galindo) ni a (Juan) Acha ni a (Raquel) Tibol. Blas sí tiene una metodología, tiene un proceso de estructuración de los procesos críticos, pero escribe mal y no tiene una personalidad crítica, no es elocuente. No es un investigador que se haya metido en el mundo y como producto de eso tenga reflexiones críticas. El camino lo hace al andar.

De ahí en fuera, los críticos en México no tienen una consistencia sólida, trascendente. A veces una de las posturas de la crítica es cambiar la escena, las reglas del juego, a partir de sus reflexiones.

Robert Huges, crítico del Time, australiano, tiene 60 años aproximadamente, es un buenazazazo. Donald Kuspik, norteamericano, sus críticas son como un estilete. El estilete era un arma en el siglo XVII. Tú traías tu bastón de dama, y para matar un enemigo era como una aguja fina de acero finísimo que sólo dejaba un punto en el corazón. Son críticos que saben meter el estilete, con una elocuencia silenciosa.

Tibol de repente cae en rencillas personales. El problema de Juan (Acha) es que no tenía una postura estética y un conocimiento artístico. (Felipe) Ehrenberg es un artista, no necesariamente un crítico, es parte de un grupo de artistas que escriben para llenar el vacío de críticos.

—¿Qué te hace sentir la ausencia de crítica en México?

—Mil cosas. No encontré a nadie. A Jaime Moreno Villarreal y a Alberto Ruiz Sánchez los leo, pero no me mueve nadie, no hay una postura crítica. No volví a Hanna en razón de eso, pero sí hay una expresión de coraje, de molestia. ¿Cómo es posible que no pueda encontrar a nadie que me diga: “Usted está equivocado. Eso está bien, pero está en parte mal“? No lo encuentro, tengo que inventarlo.

—Discurso solitario y denuncia por la ausencia…

—Sí, y ser autocrítico. ¿Qué efecto tiene un guayabazo en mí o en mi mercado? Soy un pintor que de aquí a dos años tiene toda la obra vendida. Tengo una demanda impresionante.Es un fin más allá de mí, pero no me creo mejor. El valor de mercado es diferente al valor artístico y al valor estético.

—Hablando de estética, en tu obra recurres a una elegancia y suntuosidad, ¿es la categoría estética que te interesa? Además, ¿cuál es el tipo de público o espacio que te gustaría tener?

—No me lo he preguntado. Los compradores que tengo no me gustan, es algo que está más allá de mi control; son unos nacos riquisisísimos, pero muy ignorantes, que compran el cuadro porque es mi nombre. No pinto para ellos. Básicamente y específicamente pinto para los pintores, pintores que han seguido mi trabajo, que tienen información, con quienes puedo compartir cosas nutritivas. Tú no sabes del mundo de guayabazos. Soy inmune a eso. Sin embargo, la opinión de un pintor, certera, la tomo muy en cuenta. En cuanto al gran público, sí, soy elitista, no creo en la masa, no creo en arte para el pueblo o en pintar para que a la masa le interese el arte.

—En La deshumanización del arte, Ortega y Gasset decía que el arte funciona como un filtro social, por el cual sólo los elegidos son seleccionados. ¿Concuerdas con esta teoría?

—El arte no es un reflejo de la sociedad. La sociedad ¿quién es? Son todos: mujeres, hombres, ancianos, niños, riquísimos, pobres, iletrados, letrados, magnates, y el arte son tantas cosas. Tendemos a reducir las categorías: La sociedad, un ente abstracto y difuso; el pueblo; el arte. Como has visto, tengo tendencia a hacer un análisis, una disección de la idea para apreciarla y hacerla entendible para uno mismo o para los demás. Sobre esta cuestión de para quién pinto, un periodista quiere una respuesta unívoca, publicitaria: pinto para equis. Cerrado y directo el mensaje. Y no, pinto como en un rango muy amplio de fines, de propósitos. A veces para ti, a veces para comunicarte, a veces para una exposición particular, a veces con equis colección o equis época de tu vida. Hay gente que pinta para ser comprendido por su familia, para amigos o para vender. No hay una sola respuesta y todas pueden confluir.

—¿Cuál es el miedo más grande que tienes?

—El miedo más terrible que tengo es no pintar. Tener el mal de parkinson, glaucoma, parálisis; perder la vista sería para mí estar muerto en vida. No poder pintar es el miedo que tengo.

—¿No expresas tus temores a través de la pintura?

—No, ella es gozosa, no quiero poner nada catártico.

—¿En tu obra se revela alguna gran pasión personal? o ¿cuáles son esas pasiones que posees en la vida?

—Son muchas, pero vamos a pensar en una. La pintura, en primer lugar, es femenina. Dios no tiene género. La pintura para mí es mujer. No es un género es La, Ella. Es como una gran amante que tengo, que vivo con Ella; mis pensamientos están entregados a Ella totalmente.

Tengo como ejemplo a la pintura de mis pintores padres, maestros, gente que me ha guiado. Han sido muchos; Tiziano, Caravaggio, J. B. Der Baiden, Zurbarán, J. De Rivera, son muchos. Los retomo a ellos. Ya murieron, pero su pintura está viva, tengo un diálogo con ellos a través de la pintura. Esa es mi pasión, mi impulso y lo que me mantiene enamoradísimo de la pintura. Y hablo de Ella, y ayudo, y trato de ser amoroso y solidario. Un poco crítico, pero con Ella y para Ella todo el tiempo. Sé lo que quiero. No me puedo relacionar con alguien ajeno a la pintura. No porque me sojuzgue, sino porque a Ella así le gusta. Así es Ella. El gusto es el eje de nuestra relación.

—De alguna manera, tu obra hace alusión a santos un poco relegados por la iglesia. San Sebastián, que se ha relacionado con los homosexuales; Santa María Egipciaca, que se venera en México como la Santa de las prostitutas. Lo que me permite una lectura sensual, incluso enfatizada por los fragmentos de telas que surgen entre la abstracción.

—Hay alusiones incluso sexuales, genitales. En relación con Egipciaca, me dicen que todo el cuadro parece una vagina enorme. No lo pensé así. Está basado en un Rivera. Fue una prostituta que pasó por Jerusalén, de origen sirio. En Jerusalén tuvo una revelación de ver a Cristo. Se fue al desierto 41 años y vivió como una asceta, una ermitaña. La convirtieron en santa. Hay personas que lo ven como genitales, pero así me salen.

Las telas, la gente piensa que es figurativa y si hay algo abstracto en una obra figurativa es la tela. Escribí un ensayo de las telas y la abstracción. Me escribió una gringa que hizo un estudio al respecto y coincidía. Las telas han aparecido en el arte siempre. Presentes desde Egipto y Grecia, tienen una posibilidad diferente en el cuadro en vivo, porque una de las cosas es la superficie de una tersura impresionante. Al temple o al óleo.

Yo fabrico mis óleos y temples, hago el bastidor, monto las telas, preparo las tablas, el cobre, hay una perfección técnica que no me pueden copiar. Artistas como Rivera, Cauduro, me piden las fórmulas y no les quedan. En pintura estoy trabajando con una piel tersa, suave, como la piel de una mujer. La tela debe cubrir la piel, hay una relación conceptual entre la superficie real de la pintura y la imagen virtual de la tela. Apariencia de abstracción, aunque el espectador la reconozca como real. La tela, que envuelve, acaricia; la piel de la mujer es, en la pintura, piel del lienzo, de Ella, de la pintura.

Publicación original:

Aggeler, Iris (29 de mayo a 4 de junio del 2000) Entrevista a Ignacio Salazar. Este sur. Cultura Año 6 Núm. 276. PP. 3, 31 a 34.

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